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    析《周易》对中国传统美学的影响(1)

    发布时间: 2019/5/16 0:13:18 被阅览数: 次 来源: 国学文化
    文字 〖 〗 )
    论文摘要:中国美学讲究深刺地体味事物内在意蕴和作者内心情意,强调“意”,与西方古典美学中的模仿说根本不同。中国美学的这一审美观念早在《周易》中就已萌芽。本文从历时的角度,于“言不尽意”、“言有尽而意无穷”、“无言之美”三方面论述了这一美学观念的产生厦发展演变,探讨了其基本内涵厦对后世艺术作品审美追求的影响。  

        与西方上古时期各种社会意识形态如哲学、史学、科学、文学、美学等就已界限分明不同,我国上古时期由于民族思维习惯和思维模式不同,各种社会意识形态却往往混杂交织在一起,很难“径渭分明”,《周易》可谓一个典型。《周易》初系卜盆之书,但后人多“取其义不取其占”,把它作为一部哲学著作,而“《周易》与天地准,故能弥纶天地之道”(《周易·系辞》),同时又包含了其他诸多学科的内容。朱熹曾非常感叹地说:“至哉,易乎!其道之大而无不包,其用至神而无不存。”(《周易本义·序》)《易》无所不包,当然也包含着文学、艺术、以及人们的审美观念和审美活动。鲁迅先生就曾指出倘要弄中国上古文学史,还得看《易经》。郭沫若也提倡“从《易经》中寻出当时的艺术。”(《中国古代社会))由此看来,《周易》包含着丰富的审美意识,并揭示出不少审美规律。因限于篇幅,我们只能“弱水三千,取一飘饮”而已。  
        一、官不尽意  
        中国美学讲究深刻地体味事物内在意蕴和作者内心的情感,强调“意”,与西方古典美学中的模仿说根本不同。中国古典美学的这一审美观念,早在《周易》中就已萌芽。《周易·系辞》说:“书不言尽,言不尽意。”这一命题的提出,说明我们的先人已经开始正视语言表达能力与思维态势的矛盾。《论语》中孔子几次提到“予欲无言”、“天何言哉”、“其言也切”。这一方面的确说明“言意”矛盾的事实,承认有些内心体验、奥妙的感悟很难用语言表达出来,但另一方面也是孔子为避免馗尬而采取的一种应对技巧。在先秦诸子中,真正提出“言意”问题,并对“意”与“言”的内涵与作用深人阐释的是庄子。《庄子·秋水》说:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。”似乎道中了“言不尽意”的实质,但郭象注日:“唯无而已,何精粗之有哉。”由此观之,庄子辨言、意,最后归结为虚无。《周易》则持两可之说,《周易·系辞》说:“然则圣人之意,其不可见乎?子日:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”孔颖达《正义》云:“虽书不尽言,系辞可以尽其言也。”照孔颖达的解释,首先承认“言不尽意”,但认为卦、艾辞例外,可以“立象以尽意。”同样,作为哲学家与美学家的庄子对于“言不尽意”还有更精辟的论述,在《外物》篇结尾写道:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”继承庄子这种观点并加以发挥的是三国时代一位杰出的哲学家王弼,他竭力论证“言不尽意”而“象”能尽意,提出了著名的“得意忘象”说。他在《周易略例·明象》章中说:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言出于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象已观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”王弼并没有从“象可言意”本身出发来证明“象”能举“理之微”,而是另辟蹊径,调换一个方位(这也是《周易》变通精神的体现),从接收的方向,强调接收者的主观能动性。只要接收者善于“寻言”而后“忘言”(不受语言所限),“寻象”而后“忘象”(不受具象或意象所限),“象外之意”就不会蕴而不出,就可以心领神会。为什么要强调两个“忘”呢?原来是立“象”立“言”者只是将“象”与“言”当作两个载体,“象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。”(同上书)也就是说圣人的本意就在言外、象外,“象”只是“理念的感性显现”,“言”只是构建“象”的部件。因此,当你要得“象”而悟得形象意象之妙时,不能将注意力留连于言辞之文采及字面意义,不然就可能忽视“象”的代指或象征意义的完整性,只有在不自觉的状态中忘记了“言”的存在(是一种无意识的否定),才得以感受到“象”的完整组合和映现。进而要得“意”而悟得“象外”之意时,注意力必须又一次转移,不因“象”的外观之状而忘却了探获、了悟“象内”、“象外”所蕴含的精旨妙义,忽略了“象”所举的“理之微”,只有再一次在不自觉的状态中忘记了一象”的存在(又是无意识的否定),才能获得整体的意蕴。这样,就以“得意而忘象,得象而忘言”而正确理解和把握了“圣人立象以尽意”。  
        如果从哲学立场来看,王弼的两“忘”说只能使哲理的表述更为含糊乃至多义化。但是,我们如果调换一下方向,从哲学转向文学、美学,就会惊奇地发现其特有的价值。“言”、“象”、“意”,对于文学创作来说,三者不可缺一。就内容与形式分,“言”是“象”存在的形式,“象”既作为“言”的内容,又作为文学家用以传导“意”的更为直接地进行审美把握的形式。就文学创作的程序而言,“意”在笔先,“意”是作家主观世界与客观世界发生联系之后产生的思想感情,于是就有“象生于意”;该用怎样的言辞将“象”描绘出来,于是又有“言生于象”,也就是从内容生出形式,从不同层次的内容生出不同层次的形式。就审美鉴赏而言,则是一个逆向运动,“寻言以观象”而后“寻象以观意”,从形式而及内容,从不同层次的形式而及不同层次的内容。  
        文学的表现与哲学论述不同,文学家的“意”,情感性内涵愈丰富、愈热烈,欲借助形象来表现的欲望就愈强烈。当一个作家“神思方远,万涂竞荫”(《文心雕龙·神思》)时,即创造性思维勃发之时,他往往会感到情意无限而言辞笨拙,“意翻空而易奇,言征实而难巧”(同上文)。至此,兮言不尽意”移居文学领域而成为一种审美追求。而我们在欣赏文学作品时往往从“不尽意”之“言”人手,追求其“象外之意”,从而获得一种审美享受。  
      二、言有尽而意无穷  
        在《周易》的启迪下,中国历史上对艺术作品(当然包括文学作品)的品评,都强调其妙处尽在不言中,只可意会难以言传;对作品的要求讲求含蓄。刘怒说:“深文隐蔚,余味曲包。辞生互体,有似艾变。言之秀矣,万虑一交。动心惊耳,逸响笙饱o"(《文心雕龙·隐秀》)“至精而后阐其妙,至变而后通其数”(《文心雕龙·神思》)这是说在对事物极深研几的基础上,要做到意在言外,理寓其中,从而感人肺腑。“善删者字去而意留,善敷者辞殊而意显。”((文心雕龙·熔裁》)“隐也者,文外之重旨者也……隐以复意为工。……夫隐之为体,义生文外,秘象旁通,伏采潜发,譬交象之变互体,川读之蕴珠玉也。”(《文心雕龙·隐秀》)此处的“意”,完全成了作家审美处理的对象,已再不是“言”可尽或不可尽的一个客观存在。作家可以用字操纵它或显或隐,或明朗或含蓄,“字去意留”、“复意为工”、“义生文外”,是对“言不尽意”的发挥和超越,“意”成了作家可以主观把握和调度的对象。彻底地完成“意”在文学领域的转化并促成其飞跃的,应推钟嵘。他在《诗品》中论及诗的审美本质“吟咏情性”及诗的思想内容时,提出“文已尽而意有余”的美学命题。这便成为钟嵘《诗品》品评汉魏以来五言诗最高的审美标准,与“滋味说”相互为用,评《古诗》是“文温以丽,意悲而远”;评阮籍《咏怀诗》是“言在耳目之内,情寄八方之表……厥旨渊放,归趣难求”等等。“意”的审美状态有“远”、“清”、“放”、“深”等。“文已尽而意有余”,比建安七子中刘祯所说作诗文“使其辞已尽而势有余”,比刘招所说的“复意”和“义生文外”等更为明白。将它与《周易》“言不尽意”相比较,便能彻然颖悟:“言不尽意”说的是有限之言难以尽传无限之意,言者有一种陷于被动境地、欲言而难言的局促;“文已尽而意有余”(后人或云“言有尽而意无穷”),却说的是“言”者“意”不尽言,主动把握能言、该言的限度而给读者留下自由想象、自由发挥的空间(后人所谓“用意十分,下.语三分”是也),言者从被动转为主动,从审美的局促转为审美的自由,从“言”所尽处拓展出情意悠悠之广宇(即“情寄八方之表”)。后来的艺术家由此而启发,努力追求“言有尽而意无穷”的审美境界。姜夔说“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷者,天下之至言也。袁中道说“天下之文莫妙于言有尽而意无穷。欧阳修对此曾作了精辟的阐释,他认为对这句话不能片面的理解,书不尽言,在于言简意赅;言不尽意,在于蕴含着深刻的道理。“书不尽言之烦,而尽其要;言不尽意之委曲,而尽其理。”(《四部丛刊》本(欧阳文忠公文集》卷一百三十《系辞说))叶燮也说“必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”(《原诗))这是要求由表及里,对于那不容易说清楚的道理,不容易表述的事物,要蕴含在作品之中,从艺术作品中深刻地领会它的内涵。  

        “情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),“思理为妙,神与物游”(《文心雕龙·神思))这是说艺术创作和审美活动必须把主观情感和客观事物敲为一体,由事物感动、激发人的情感。所谓物色动而心亦摇,主观心态随着客观事物的变化而变化。“情以物迁”,体现了《易》“以类万物之情”的精神和“天人合一”的观念。因此中国的艺术创作非常强调一个“情”字,通过诗词、歌赋、绘画、戏曲,以至于书法等形式表达作者的主观审美感受。并且强调作者的“情”贵隐而不贵好,所以魏泰说:“诗者述事以寄情,事贵祥,情贵隐;及乎感会于心,则见于词,此所以人人深也”,认为只有这样才能感动人心,与作者产生共鸣。在绘画艺术方面要求“写其形,必传其神;传其神,必写其心”(陈郁《藏一话腆))这是说艺术不仅仅是追求形似,艺术不是镜子如实地反映客观事物的外貌,而是要求其深刻的内涵(即“意”)。艺术创作要通过“形”(“象”)来写“神”(“意”),乃至忘却“形”(即不受“形”的局束),只有这样才能得其“神”(“意”)。形神兼备,自然得体即是有意境(或称境界)。对此,王国维在(人间词话)中有精辟的论述。他说“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也”。即是要求作品自然得体,深人描写对象的内涵,由此而感动读者。如何达到意境?他指出“诗人对于宇宙人生,须人乎其内,又须出乎其外。”人乎其内,则把对象描绘得自然而有生气;出乎其外,即以审美主体的情感来裁剪客观对象而触人作者的主观精神。因此王国维说“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”所以形神兼备,情景交融,言近旨远,言有尽而意无穷就成为品评艺术作品的一个根本原则,也是艺术家所追求的一种审美境界。
    编辑:秋痕

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