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    曹禺剧作与中国话剧意识的觉醒

    发布时间: 2007/9/12 16:33:07 被阅览数: 次 来源: 中国文学网
    文字 〖 〗 )

       【作者】邹元江
       【内容提要】
       “话剧”究竟“怎是”,如何建构现代西方意义上的“话剧意识”,中国学界、演艺界在1930年之前一直昧而未明。曹禺在改译《争强》一剧时,从布局、行动、性格、对话和情趣等方面,表现出他对现代西方话剧意识的极其敏锐的悟解。曹禺的话剧意识形成的机缘是多种的。《雷雨》产生前后曹禺的话剧意识已经很成熟,走在当时、乃至今日中国话剧界的最前沿。话剧剧作家写什么并不是最重要的,而以什么样的话剧意识引领写作,才是最为关键的。话剧进入中国已经百年,但如何补上话剧意识这一课,在今天仍显得急迫。 

       【关键词】 曹禺剧作;中国话剧意识;《雷雨》



      “话剧”究竟“怎是”[1],或如何建构中国现代西方意义上的“话剧意识”,中国学界、演艺界在1930年之前一直昧而未明。我们从学界主流的评价一直给予很高赞誉的田汉、郭沫若、洪深及夏衍的剧作中所表现出来的话剧意识看,其实只要不抱非艺术、非审美的态度来评价,这些剧作家的话剧意识都是含混不清的。比如夏衍自己公开承认在写《上海屋檐下》之前,“很简单地把艺术看作宣传的手段”。只是在看了曹禺的《雷雨》和《原野》之后,这才带来他在“写作方法和写作态度”上的“转变”,即“开始了现实主义创作方法的摸索”。[2]17促使夏衍在话剧“写作方法和写作态度”上“转变”的曹禺剧作,所折射出的话剧意识究竟是什么呢?曹禺的话剧意识又是如何形成的呢? 
       
      一 
       
      1929年,曹禺在张彭春的指导下改译了英国现代著名剧作家约翰·高尔斯华绥的名剧《争强》(三幕剧),并由张彭春着手开始排演此剧,曹禺还在剧中饰演了大成铁矿的董事长安敦一。这是曹禺在张彭春的指导下,第一次尝试独立执笔从事编剧活动。虽然是“改译”,但从某种意义上说它比创作一出戏还要繁难,因为仅从翻译上说这是一种话语转换的创造过程,而对原剧加以改编,以适应中国观众的欣赏习惯,这就更具有创作的成分。通过这个“改译”的过程,将会使改译者全面了解和掌握西方现代话剧的编剧方式[3]57,同时改译者也在“改译”的过程中初步形成了中国人所能够理解的话剧意识。关于这一点,曹禺在1930年4月由他负责编辑出版的“南开新剧团丛书”之一的《争强》演出脚本单行本所写的“序”(署名“万家宝”)中,就特别突出地反映出来。 
      在这篇“序”中,曹禺主要从布局、行动、性格、对话和情趣等方面,表现出他对高尔斯华绥剧中所包含的话剧意识的极其敏锐的悟解。他说:“总观全剧,章法谨严极了,全篇对话尤写得经济,一句一字不是用来叙述剧情即对性格有所描摹。试想把一件繁复的罢工经过,束在一个下午源源本本地叙出,不散,不乱,让劳资两方都能尽量发挥,同时个人的特点,如施康伯的昏,王克林的阴,安蔼和的热,魏瑞德的自私,尤其是第二幕第二场写群众心理喜怒的难测,和每一个工人的性格,刻画得又清楚,又自然,这种作品是无天才无经验的作家写不出来的。”[4]6-7所谓“章法谨严极了”,这既是布局结构问题,也是戏剧行动问题。“一件繁复的罢工经过”,这就是一个完整的戏剧行动,而这个繁复的戏剧行动又被剧作家严格限定在“一个下午源源本本地叙出”。[5]67,95-96,107第一幕时间约“正午”12点到第三幕大约晚上7-8点钟,正是“一个下午”的时间。 
      这就是西方近代以来最重要的戏剧布局结构方式——“三整一律”。①在亚里士多德的《诗学》中特别强调“突转”、“发现”。它们是构成“情节”的两个成分,而“情节”在亚里士多德的《诗学》中就是“完形”意义上的“戏剧行动”。在亚里士多德看来,“突转”是“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”;“发现”则是指“从不知到知的转变,即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。亚里士多德认为,“最佳的发现与突转同时发生”。[6]89在《诗学》第16章中,亚里士多德讲了五种“发现”的种类,在他看来最好的“发现”种类“应出自事件本身”。[6]118-119显然,高尔斯华绥的《争强》正是属于这种最好的“发现”种类,属于“最佳的发现与突转同时发生”的最高审美层次。 
      曹禺极其慧解地把握住了这一点。他说:“最能看出作者的手腕的地方”就是第二幕第二场罗大为在大成铁矿桥前的一长段话。[5]102-103此时工人们疯狂似地反对罗大为,可他却不顾生死,仍对罢工的工人们宣讲着。“在他猛火一般的话里含蓄满了勇敢、酸辛和愤慨,说到后来,全场工人的精神完全如醉如痴地听从他的指挥。他转开了工人们目前所受的痛苦,说到那可虑的将来;这时他捉着工人们勇敢的心灵,叫工人为将来的子孙们计要拿出勇气死争,铲除不公平的待遇。此处他的词气动人极深。全剧节奏也达到了顶点,所以易五(他的同党)登高一呼:‘罗大为!’全场群众山一般地响应。恰巧在罗大为‘喜极欲泣’的时候,陶美芝跑来报告他女人——罗爱莲的死,罗大为便起始由最高的山巅上坠落,直到他慌忙走后,工人们又恢复了自己的意识,把方才所崇拜的英雄偶像又咒骂得分文不值,当时就找到董事会讲和上工,罗大为便完全由幸福的极顶降在悲惨的下层。作者洞彻全剧节奏,刻准时间转移剧情的本领委实是可惊。”[4J7所谓“洞彻全剧节奏”,也就是突转与发现同时发生,紧紧围绕着这个最高戏剧行动线展开情节,在剧情的大起大落中,也见出人物情感的跌宕起伏。 
      也正是在人物情感的跌宕起伏中才可以充分展示极有个性的人物性格。高尔斯华绥《争强》剧中的这一特点,曹禺也是竭力推崇,尤其对剧中的一对强项人物——傲悍的董事长安敦一和顽抗的技师罗大为——他更是推崇备至,甚至认为“全剧兴趣就系在这一双强悍意志的争执上”。[4]7所谓“强悍意志”,用曹禺的话说就是“理智魄力胜于目前一时的情感,为了自己的理想,肯抛开一切个的计算”。[4]6安敦一、罗大为就是这样的人。由于两人的意志都过于倔强,他们都成为失败者。“这一对强项的人物对他们所遭环境的宰割也只得俯首。工人们、董事们都偷偷地溜了,安老先生更觉出他所不能共存的敌人,才是精神上他所敬服的朋友。他颤颤巍巍地向罗走来,对他说:‘我们两个都是受伤的人!’叫着‘朋友!’把手伸出。罗‘面上颜色由敌忾而变成惊异,二人凝视半天’,终于互相敬服,二人握手。这段描写的确是这篇悲剧最庄严的地方”。[4]6值得注意的是,“面上颜色由敌忾而变成惊异,二人凝视半天”这句话与原剧不符。原剧第三幕最后安敦一说:“我们两个都是受伤的人。可是做人,应当有骨头的,朋友!(向罗伸出手来,罗诧视一会,走近和他握手)”曹禺在《(争强)序》中的发挥理解很耐人寻味。而且,最值得注意的是,握手这一细节原剧作是没有的,是在改译演时加入的。 
      曹禺的这段引述评价特别值得注意,因为他完全没有从20世纪30年代初“左翼”文艺界的阶级斗争的立场来看待高尔斯华绥在《争强》剧中的这种描写,更没有像当时的一些极左的人那样,对这种表面上是调和阶级矛盾的剧作加以批判,而是从人类更高的、更庄严的意志冲突的悲剧的视角加以深入地分析,希望读者和观众能“更切心地体贴出这种人格美”。[4]8这就超越了狭隘的阶级、党派的观念,而使他的话剧意识的生成,建立在更加纯粹的审美的基础之上。四年后《雷雨》的产生正可视作是曹禺纯粹审美的话剧意识的产物。[7]24-37 
      性格冲突的最高境界是意志的冲突,这是现代西方话剧自易卜生以来最感染观众,也最能获观众激赏的话剧的审美魅力。意志的冲突完全不同于古希腊悲剧不可琢磨的命运的冲突,也不同于文艺复兴时期的莎士比亚的单一明晰的性格的冲突。意志的冲突是近代以来随着大工业革命的血腥味所滋生的人性的复杂性而产生的,它导致了现代的话剧观念告别了较为简单、外在的性格冲突,而走向了极为复杂、内在的意志冲突。曹禺能如此清晰地意识到西方现代话剧观念的审美精髓,这充分说明年仅20岁的曹禺其话剧的意识在当时的中国话剧界是极为超前的,这也就不难看出他未来的话剧创作走向,是与西方当时最前卫的话剧观念相一致的,而又与当时“左翼”话剧的政治意识形态化倾向相背离。 
      曹禺通过对《争强》一剧的改译和表演已经充分意识到,话剧之作为艺术应当唤起观众的不应是一时的政治热情,而是应当唤起观众具有永恒审美意义的“崇高的情感”。[4]6曹禺将这种审美情感称之为“纷复的情趣”。早在写《(争强)序》文的两年前他就提出了“纷复的情趣”的戏剧观。[8]而在这篇“序”文中,曹禺又将他所提出的“纷复的情趣”的戏剧观加以了明确的申论:“《争强》(Strife)是晚近社会问题剧的名著。著者高尔斯华绥(John Galsworthy)的性格素来敦厚朴实,写起剧来也严明公正。在这篇剧内他用极冷静的态度来分析劳资间的冲突,不偏袒,不夸张,不染一丝个人的色彩,老老实实把双方争点叙述出来,决没有近世所谓的‘宣传剧’的气味。全篇由首至尾寻不出一点摇旗呐喊,生生地把‘剧’卖给‘宣传政见’的地方。我们不能拿剧中某人的议论当作著者个人的见解,也不应以全剧收尾的结构——工人复工、劳资妥协——看为作者对这个问题的答案。因为作者写的是‘戏’,他在剧内尽管对现代社会制度不满,对下层阶级表示深切的同情,他在观众面前并不负解答他所提出的问题的责任的。”[4]5这里边有三点特别值得注意:一是曹禺明确反对“宣传剧”气味,即把“剧”卖给“宣传政见”;二是曹禺明确否定剧作具有负责解答观众“所提出的问题的责任”;三是曹禺特别强调要写“戏”。[7]24-37曹禺在第一次独立改译现代西方话剧名剧时,就非常清晰地意识到要写“戏”,即关注作为艺术样态的话剧的布局、行动、性格、对话和情趣等审美创造元素,而明确反对非审美的“宣传剧”、时事剧,这就不能不使我们要将这篇《(争强)序》文,视作是自1907年西方现代话剧观念被引入国门以来,中国本土的话剧意识真正觉醒的宣言。 
       
      二 
       
      所谓“话剧意识的觉醒”并非指中国人在19世纪末、20世纪初最初接触西方现代话剧时的肤浅感觉,所谓“白而不唱”[9]384,或“但说白而不唱”。[10]376这种极为外在,甚至颇为轻视的对陌生的西方现代话剧的感觉,导致我们在20世纪初的20多年里对西方现代最进步的艺术样式,却仅仅把它作为非艺术层面的“社会问题剧”,甚至广义的“宣传剧”而加以政治的、意识形态的利用。而曹禺的“话剧意识的觉醒”却完全不是在这个非艺术的层面上。他一开始接触话剧时就是极为感性具像的、多艺术层面的。1925年他人南开新剧团时正碰上洪深根据王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改译的《少奶奶的扇子》开始排练。他从近代第一位以“导演”方式排戏的洪深那里开始更真切地领会了西方话剧舞台艺术的魅力。而对他的话剧意识的形成影响最大的排戏就是张彭春直接指导他如何演戏。曹禺在南开长达10年的演剧经历所演的十多出戏,包括霍普特曼的《织工》、易卜生的《国民公敌》、《娜拉》、高尔斯华绥的《争强》以及西方未来派剧目《换个丈夫吧》等,绝大多数是由张彭春直接导演排练的。曹禺是通过张彭春接受了当时欧美最先锋的小剧场运动的导演手法,他是第一批接受张彭春在南开新剧团实验这种“正规的话剧”导演手法培训的演员,即从“分析剧本,剧本的企图,分析角色”[11]227开始。无疑,这种舞台演剧实践使曹禺对现代西方话剧观念的理解有极大的促进作用。 
      曹禺从15岁到南开新剧团后除了演出实践外,他对西方话剧剧本的广泛阅读也更加深了他对话剧作为一种艺术样式的理解。尤其是张彭春送给他一套英文版的《易卜生全集》,使他早已朦胧形成的话剧意识开始觉醒。所以,到1929年他改译高尔斯华绥的《争强》,1930年写《(争强)序》文时,他的话剧意识已经是相当自觉的了。这从《(争强)序》文所关注的布局、行动、性格、对话和情趣等话剧意识所应包含的基本问题,与高尔斯华绥在1909年所写的《写戏常谈》所讨论的问题,具有惊人的一致性就可以充分得以说明。 
      在《写戏常谈》这篇文章中,高尔斯华绥主要研究了作为“剧作家的天性”[3]53所应包含的对剧作的布局、行动、性格、对话和情趣等元素的敏锐感知的问题。这里所说的“剧作”自然是指话剧。在高尔斯华绥看来,“要写好一出戏,像进行其他艺术实践一样,必须对规律有一种近于激情的热爱”。[4]8布局、行动、性格、对话和情趣等话剧的基本元素就是包含在“剧作家的天性”中的基本规律。什么是好的布局呢?高尔斯华绥认为,“好的布局是那种可靠的体系,它逐渐地形成于环境对气质,气质对环境的相互作用。”由环境所塑造的人的气质是话剧的结构布局的关键。这就是高尔斯华绥所说的,“人是最好的布局”。因为“人是有机的。一出好戏也必须有机。”“人是最好的布局”的深层含义是什么呢?就是作为人的“确定的概念”的“原罪”和“本能”。这让我们想起曹禺的第一出戏《雷雨》。《雷雨》原本的结构布局理念就是人的“原罪”和“本能”,这突出地表现在“序幕”和“尾声”的设置上。我们可以找出许多曹禺之所以设置“序幕”和“尾声”的思想渊源,但将人的最深层的“原罪”和“本能”作为话剧的“最好的布局”,曹禺亦或在改译和表演高尔斯华绥的《争强》时就已经深深地镌下了烙印。最能看出这种直接影响的就是《雷雨》中鲁大海这个人物的设置与被改译的高尔斯华绥的《争强》一剧中罗大为这个人物有很大的相似性。他们都在矿上干活,都领导矿工罢工,结果也都失败了,只是在结局上罗大为被矿主所欣赏(主动与他握手),而鲁大海则被矿主赶出了家门而已。 
      正是基于“人是最好的布局”的话剧意识,所以高尔斯华绥认为“真正的戏剧的行动是性格的行动”。而作为人的“性格的行动”就必然带来他的深层的复杂性,即这种“性格的行动”往往是出乎意料的。不过,虽然出乎意料,但毕竟是作为“人”的“性格的行动”,因此,他也具有作为人的可理解性。剧作家所创作的作品的魅力也就在此。虽然作为布局结构的“突转”、“发现”的“悬念”是话剧所必须的,也就是高氏所提醒的,“剧作家不应该让观众知道将发生什么事”,但作品却应该让观众意识到正是由于“性格的行动”才构成戏剧的行动。这也就是为什么高氏特别强调“剧作家切忌叫性格屈从布局,而应该叫布局服从性格”的原因。这里所说的“布局”,也就是一般的关目设置。而真正“最好的布局”也就是基于人的深层的“原罪”和“本能”的性格。由此我们也就不难发现曹禺早期的几部杰作,尤其是《雷雨》和《原野》,其深层的戏剧性布局结构就是“性格的行动”的“最好的布局”结构,因为其构成“悬念”的“突转”、“发现”并不是人为设置的,而是基于人物“性格的行动”深层潜质。无论是仇虎的复仇行动,还是繁漪的抗争行动,其本身已包含着难以人为设置的“最好的布局”结构。 
      然而,无论是布局、行动和性格,对于话剧而言,关键还要通过对话来传达呈现。话剧的对话却不同于文学性的描述,它必须在最短的时间里通过对话的语言媒介构筑一个性格行动的完整的戏剧时空。而“行动表演”是通过演员的身体的动作这个媒介。“戏剧”正是在通过演员的身体的媒介来对戏剧行动的表演的过程中实现的。狄德罗曾说过,“在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下,文字也不过是,而且也只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号,而这些符号的意义需要动作、姿态、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足。”[2]27920世纪的伽达默尔则更加明确地说:“戏剧只有在它被表演的地方才是真正存在的。”[3]150曹禺正是在“行动表演”这层意义上来理解话剧的对话性的。他对高尔斯华绥《争强》一剧印象极深的就是对话。他说“全篇对话尤写得经济,一句一字不是用来叙述剧情即对性格有所描摹”。“最能看出作者的手腕的地方”,就是罗大为在大成铁矿桥前的“一段长话”。他也对闭幕前的安敦一与罗大为的对话大加褒奖,因为这几处精彩的对话,同时就是通过演员的身体的媒介来对戏剧行动的表演的对话,所以,通过这些具有行动性的对话,观众就能“洞彻全剧节奏”,甚至能感受到剧作家“刻准时间转移剧情的本领”。曹禺的这些分析,可以充分说明他是真切理解了西方话剧的对话的意义。也正因为如此,《雷雨》等剧作在对话上的充分“戏剧”化就不是偶然的了。 
      最能显出高尔斯华绥对曹禺具有深刻影响的是高氏对话剧“情趣”的看法。高氏认为,情趣“是任何一件艺术品突出的也是最主要的特征。”而这种情趣“是剧作家的精神体现在剧本之中并且散发出来”的,因而它是谁也摸不准的“微妙活泼的气息”。那么,如何感受这种“气息”呢?我们可以通过高氏所讲的话剧创作中在道德问题上可走的三条路来体味其中的含义。[3]51第一条是:“把观众喜欢看到的东西,观众生活在其中的、观众相信的人生观点和标准,明明白白地写给他们看。”[3]51-52第二条是:“明明白白地告诉观众剧作家自己生活在其中的人生观点和标准,以及他自己信奉的理论。”第三条是:“不给观众提供什么现成的标准,而是表现生活与性格的现象。”[3]52高氏认为,第一条路最常见,因而最容易成功,也最受欢迎。第二条则把剧作家的观念强加于观众,以突出剧作家的主观意识。而第三条路剧作家不带“偏好,也不存偏见”,甚至“有些超然的态度”o但“超然的态度”并不是冷漠,而是对事物的本身更“有感性,有衷情,有好奇心;它要求有远大的眼光,有坚忍的毅力,不是为了什么直接的实用目的才去写戏”。[3]52高氏更坚持走第三条路,因为在他看来,迎合观众固然可以巩固剧作家的地位,先入为主地把自己的道德戒律强加给观众似乎也为观众做了好事,但这两条路所给予观众的好处却都是直接的,是带有实用目的的。而真正的艺术所给予观众的好处却并不是直接的、有实用目的的。也即是说,一个目光短浅的剧作家只会去迎合观众,或去教训观众,以满足一时的功利性的实用目的。而真正的剧作家则是超功利、趋向永恒的,是“既为今天也为明天而写作的剧作家”。也只有走这条路的剧作家才是高尔斯华绥意义上的富有“情趣”的剧作家。不难看出,曹禺在《(争强)序》文中明确反对“宣传剧”气味,明确否定剧作具有负责解答观众“所提出的问题的责任”,而特别强调要写“戏”,这都与高尔斯华绥的话剧观念极为合拍。而高氏的《争强》又正是贯彻他的话剧观念的最有力的证明,这些自然会对曹禺的话剧意识的形成,尤其是对曹禺在这之后以同样富有“情趣”的话剧意识来进行的话剧创作产生深远的影响。 
       
      三 
       
      特别值得注意的是1929年《大公报》连载的黄作霖的《南开公演(争强)与原著之比较》一文。此文将南开所演的与高尔斯华绥原著的不同之处加以分析。他将这种不同分为两类共六处,一类是原著没有而增加的,另一类是原著多余而被截短的。前一类共三处,黄氏认为均属于张仲述(彭春)导演手法的高明处。第一处是第一幕罗大为进场时一群工人正围着炉子暖身子,而英人演此节时均一排而立,没有动作。黄氏认为这是张导的“精密处,也是演员善于表情处”。第二处是南开所演剧中的施康伯与魏瑞德二人皆以谐角逗乐,这也与原著不同。黄氏认为这是南开的“导演与演员们费神之处”,既不碍剧情,又能使观众捧腹,何乐而不为?其实,将施康伯与魏瑞德改为谐角,恐怕不仅仅是导演与演员们的功劳,首先应是改译者曹禺的趣味所致,或他与张彭春的共同创造。第三处是第三幕最末一段戏比原著多出了一小节。原著是罗大为说完最后一番话后,怒视安敦一,随后便俯首而立。而安敦一此时也离座,将欲举手对罗行礼,却忽然中止。黄氏认为张彭春在导演时“却使安罗二人慨然握手作结,威风凛凛,就好似毕竟还是均获胜利者焉。”“加此握手一节,遂将全剧改良不少,很合乎这桩‘问题戏剧’的格式。” 
      的确,加上握手一节,对原著“将欲举手对罗行礼,却忽然中止”加以延伸,这是极耐人寻味的。是不是很合乎“问题戏剧”的格式倒还是次要的,关键是如此处理戏剧行动更具有意志冲突的戏剧性,尤其是将人的复杂性披露无遗。这完全是从戏剧性、剧场性、意志冲突等这些纯粹的审美因素出发的探索,而并不关涉阶级立场、政治倾向、党派对立等这些非审美的社会学因素。话剧引入中国的前几十年,由于引入的出发点就包含极浓郁的社会学、意识形态目的论的因素,因而,我们更多关注的是如何借用这样一种便捷的宣传手段来“驱逐鞑虏”或“开启民智”的问题。张庚1939年提出“话剧民族化与旧剧现代化”[4]231的问题,其出发点也就是因为老百姓说他们看不懂话剧,而要看“戏”(指“戏曲”)。很显然,在当时话剧如果不民族化,的确就无法肩负起澳门美高梅娱乐网站 民众来共同“抗战”的重任。然而,虽然艺术为政治服务,尤其是在特定时期为救亡服务没有什么不对,但一味强调艺术的意识形态的功利目的,则必然忽略将艺术作为艺术的非功利的审美目的。而对国内的话剧而言,最突出的就是“左翼”话剧界对话剧意识的探讨长期滞后,甚至根本没有什么是“话剧意识”的意识。也正是从这样的一个大背景来看,曹禺和张彭春在20世纪20年代末30年代初,对纯粹的话剧意识的探索就显得尤为弥足珍贵。 
      关于原著多余而被截短的一类主要涉及三处有关“高氏的意味(Caleworthian Flavour)”问题。第一处是第二幕第一场,原著有一个吹铜笛的男孩,年约十岁,名JAN。改译本应当是陶恒利的儿子,叫仁儿。可“张导演竟将他割去,甚是可惜”。黄作霖讲了几点理由:一是高尔斯华绥说过,凡读一人的著作,首先是寻找其中的意味。描写小孩便可称作“高氏的意味”。一是高尔斯华绥讲究“格式均平”,仁儿的存在很有可注意的价值。因为全剧最悲惨的便是第二幕第一场,如果用一个稍微活泼的孩子来冲场,场上就不会太板滞。第二处是第二幕第一场吴太太见了罗妻说:“我今早送来的面汤,你怎么要退回去呀?”而高氏原本所送的并非面汤,而是冷粉(Jelly)。黄氏认为,将“冷粉”改成“面汤”表面上很近情理,但恰恰没有能领悟高氏在此处用意的菁华之处。社会上有一种人,只动感情而不求实际。“吴太太就是受了感情的支配,觉得应该要拿些东西分给那穷而病的人。她所注意大概是在送赠,不在礼物。”[14]192第三处是最后一幕罗大为说完“回家?我的家……”便闭幕了。但高氏原文还有一节,即秘书邓子齐在罗大为下场后对中央工会的韩安世说:“韩先生,你请看他们费尽多大力量,然后才定出这种条约来。你我不是在双方未有起事之前,早已就有这种的提议吗?”韩安世日:“本来么,不然怎会有热闹看呢!”[4]192然后才闭幕。 
      黄作霖所指出的这三处问题有没有吹毛求疵、机械对应的地方呢?公允地说有。比如他说全剧提到“妻儿老小”多次,“妻”由爱莲代表,“老小”由陶家父女代表,“儿”就应由仁儿代表。但我们更应该看重的不是黄作霖说出了多少真理,而是在意于在曹禺的话剧意识形成的时期,在他周围竟有如此崇尚艺术的黄作霖们如此专注于纯粹艺术审美的问题。这是曹禺的幸运,也是中国话剧的幸运!“冷粉”之类或许并不像黄氏所说“是高氏原戏中的长处”,但黄氏注意到高氏特别关注话剧的“意味”问题,却是对曹禺话剧意识的形成极具启发性的。曹禺所提出的“纷复的情趣”见解,我们很难说就没有受到包括高尔斯华绥在内的西方现代著名剧作家话剧观念的影响。像《争强》第三幕的结尾究竟是让罗大为说完“回家?我的家……”便嘎然而止,还是如原著那样让两个很不重要的人来结束,这本来就是仁者见仁、智者见智的事,但不做这种探讨则是另外一回事。正是因为有了像黄作霖这样的极具专业眼光的纯粹艺术层面的探讨,我们才知道高尔斯华绥原剧的好处在哪:“戏中事实,利害相关最小的可说是秘书邓子齐,而高氏于全篇大事的了局竟托一个最不关重要的小秘书口里说出,可见是讽讥一班小题大做的人们,暗指争强本来早就可以无事了。”[4]192 
      曹禺在写了《(争强)序》文四年后创作了惊世之作《雷雨》。我们从一开始就忽略、甚至删除了曹禺非常看重的“序幕”和“尾声”。但或许正是在“序幕”和“尾声”中,包含着曹禺极为成熟的话剧意识,尤其是他特别看重的“纷复的情趣”。我们惊讶地发现,曹禺也特别喜欢孩子,“序幕”和“尾声”都由“弟弟”、“姊姊”贯穿。在“尾声”中,当“老人”低声向窗前走的老妇叫道“侍萍!侍——”时,“姑奶奶乙”向老人摆手,低声说:“让她走,不要叫她!”然后有一段说明文字:“老妇至窗前,慢吞吞地拉开帷幔,痴呆地望着窗外。”“老人绝望地转过头,望着炉中的火光,外面忽而闹着小孩们的欢笑声,同足步声。中门大开,姊弟进。”[15]187这让我们忽然想起“高氏的意味”和高尔斯华绥所讲究“格式均平”审美原则。很有意思的是,《雷雨》第四幕的结尾周朴园说“他……他……”落幕之后,如此暴风骤雨般的真正结局却是在“尾声”中由几个极不重要,甚至与剧中人没有任何关联的“姑奶奶乙”和姐弟俩来作结的。——没有谁愿意做这种生硬的比较,但曹禺的这种极为成熟的布局结构和“情趣”追求却并不能视作只是空穴来风。 
      《雷雨》产生之后曹禺之所以被称为一夜间“剧坛忽然跳出来的天才者”[16]38,恐怕很大程度上是人们对他的如此成熟的剧作一时还难以置信。其实,除了天分、勤奋外,曹禺的超越时代处正在于他的纯粹的话剧意识的觉醒。自然,曹禺的话剧意识形成的机缘肯定是多种的。易卜生非“倾向”、非“目的”、非“宣传的工具”的创作观念对曹禺无疑有重要的影响。但他说他决不会“套易卜生的话”,更不会“处处仿效他”。[3]洪深也曾给予他很深的影响,尤其是洪深翻译的《少奶奶的扇子》“从中学到了不少写戏的方法(当然不是惟一的方法),如何使戏剧吸引观众的方法。印象尤深的是一把扇子反复运用七次,使整出戏活了起来。”[8]423他受到张彭春的影响那就更自然了,在1936年上海文化生活出版社出版的《雷雨》他所写的“序”的最后,他深情地说:“我将这本戏献给我的导师张彭春先生,他是第一个启发我接近戏剧的人。”与张彭春亦师生、亦朋友、亦合作者的多重关系,使曹禺在当时以非常独特的方式形成了西方现代最为成熟的话剧意识。是张彭春指导曹禺阅读了包括《易卜生全集》在内的大量西方当时最杰出的戏剧家的作品,也是通过张彭春,年约15岁的曹禺就看了洪深导演的《少奶奶的扇子》,使他能从近代第一位以“导演”方式排戏的洪深那里开始更真切地领会了舞台艺术的魅力。而张彭春直接指导曹禺演出的十多出戏,尤其是指导他改译了多部外国剧作,这些都对他的话剧意识的成熟起了决定性的作用。紧接着《雷雨》产生之后而改编的《新村正》,其布局结构之缜密,戏剧行动之完善,对话动作之准确[18]531-593[19]94-109,都可充分说明曹禺的话剧意识已很成熟,远远走在当时中国话剧界的最前沿,甚至直到今日也没有人能够企及。由此也不难看出,话剧剧作家写什么这其实并不是最重要的,而以什么样的话剧意识引领这种写作才是最为关键的。话剧进入中国已有一百年了,但如何补上话剧意识这一课,在今天仍显得急迫。 
       
      收稿日期:2007-01-12 
      作者简介:邹元江(1957-),男,山东泰安人,武汉大学哲学学院教授、博士生导师,武汉大学艺术系教授、博士生导师,哲学博士。 
      ①17世纪意大利学者们提出的“三整一律”中的“时间整一律”,依据亚里士多德《诗学》§5中所说的“悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内”。见陈中梅译注本第58页,商务印书馆1999年版。‘所谓“太阳的一周”学术界一直存在两种意见,即作“一天”(包括白昼24小时)解,或作“白天”(12小时)解。由此可见,高尔斯华绥的《争强》是极其严格地在古希腊悲剧“太阳的一周”(即“白天”12小时)的限度之内,按照近代“三整一律”的话剧观念布局结构的。 
       
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    “戏曲消亡”论可以休矣——观《扈三娘与王英》有感
    略说清末民初的戏曲改革

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